ЛЕКЦИЯ 17

19.11.1984

Я начну с очень легкой цитаты Пруста. Она необязательна, я мог бы ее не приводить, но она просто напомнит вам тон нашего подхода к роману Пруста и тон трудовой жизни Пруста. В одном из писем к Жаку Ривьеру он писал следующее: «если бы у меня не было бы интеллектуальных убеждений, если я хотел бы просто вспоминать и дублировать мою жизнь вместе с самой этой жизнью», — что-то случается, и я вспоминаю о том, что случилось, и тогда описание воспоминаний есть дубль того, что произошло реально. (Очень часто у Пруста повторяется словосочетание — double emploi[349], двойное использование: один раз случилось в жизни, а второй раз я об этом вспоминаю и записываю воспоминание.) Так вот, если бы я хотел просто вспомнить и желал делать двойное употребление своей проживаемой жизни, — «я, будучи таким больным, каким я являюсь, не взял бы на себя труда писать»[350]. Эту тему лени, которая помешала бы ему делать двойное употребление из проживаемой жизни, он повторяет в другом письме, в письме Роберту Дрейфусу (1913 год). И здесь тоже очень важное для нас предупреждение. Я как-то говорил, что в связи с Прустом сразу же возник культурный экран (что очень часто случается с крупными произведениями и авторами), мешающий нам воспринимать, что на самом деле написано. Как только вышел его роман, сразу возникли такие словосочетания, как «мельчайшее наблюдение», «тонкость деталей» и т д. Доведенный до отчаяния Пруст неоднократно повторял: «…простите, я никакие детали не исследую, я не пользуюсь микроскопом, если я и пользуюсь каким-нибудь оптическим инструментом, то это скорее телескоп, чем микроскоп»[351]. Кстати, это есть в самом романе, в последней его части, а чаще повторяется в переписке и в интервью Пруста. «И там, где я искал законы, там другие видели детальное описание событий»[352]. Воспоминаний, деревьев, цветов и т д. Точно таким же словосочетанием было «тонкая наблюдательность», хотя (в самом тексте романа и просто по сути это видно) Пруст предупреждал, что он вообще лишен дара наблюдения (того наблюдения, которым мы занимались на прошлом занятии). И вот в письме, которое я сейчас хочу процитировать, он пишет: «Мне говорят, вы хорошо подмечаете — нет, я ничего не подмечаю. Ведь ни разу ни один из моих персонажей не закрывает окно, не моет рук, не надевает плащ, не произносит формулу представления, и если есть в моей книге что-нибудь новое, то хотя бы вот это. Так это было хотя бы новым, и, кстати, это вовсе не воленамеренно, просто я слишком ленив для того, чтобы писать вещи, которые нагоняют на меня скуку»[353]. Ну, скучно писать в романе, что господин X встал, подошел к окну и открыл его. Или господин X надел плащ. Скучно! Это, так сказать, маленькая затравка вам для более сложной темы, которая у нас будет фигурировать в весьма головоломном виде, — для темы неизобразительности изобразительного искусства. И напоминание вам о божественной лени.

Теперь вернемся с этими напоминаниями к тому, чем мы занимались. Когда мы говорили о метафоре, мы выбрали путь, такой, чтобы элементы метафоры, в качестве естественных элементов, а не ментальных, видеть в самой жизни, в природе, в самой действительности. И в самой действительности, в самой жизни эти элементы метафоры, как элементы естественной метафоры существующие, являются зачатками искусства. Но я хочу повернуть это другой стороной и показать вам, что не только зачатками искусства, но и чем-то одновременно другим являются эти элементы. Я только помечу начало рассуждения таким образом, чтобы то, что я сейчас назвал элементами метафоры, можно было бы назвать и другим — неожиданным — словом, казалось бы, не связанным с метафорой, — словом закон. То есть, когда я говорю — элементы метафоры, в действительности, я могу заменить слово «метафоры» и сказать «законы действительности». Скажем, встреченный мною случайно любовник моей жены, с которым я пересекся в трамвае, при описании кем-то третьим этого факта есть метафора моей жизни. Но есть одновременно и закон моей жизни в том смысле, что то, что случилось в моей жизни сообразно не видимому мною перекресту (то есть не видимому мною факту), случается сообразно именно этому, а не сообразно тем ментальным картинам, тем идеям, в том числе идеям о любви, о братстве, которые копошатся в моей голове. То, что копошится в моей голове, будет нашим сознанием, ментальным миром, а то, что я называл элементами метафоры, будет чем-то, что содержит в себе закон моей жизни. И беда со мной будет тогда, если, говоря словами Пруста, я вижу факты и не вижу законов. Вот этот взгляд, организованный так, чтобы видеть, — смотреть на факт и видеть за ним закон, есть взгляд мыслителя или философствующего писателя, и одновременно он обладает структурой метафоры, потому что даже сейчас выразить то, что я сказал, я вынужден буду снова метафорой — строчкой из стихотворения Вильяма Блейка: «И видеть небо в чашечке цветка»[354]. Вы смотрите на цветок, малюсенький цветок, — а как должен быть устроен ваш взгляд, чтобы вы, глядя на цветок, видели бы целое небо или целый мир? Ну, точно так же за невинными фразами можно видеть не факты, а законы. Вот Альбертина сказала слово, которое обычно не фигурирует в ее лексиконе и заимствовано из другого слоя языка, — скажем, если бы она была грузинкой и употребила бы вдруг, в контексте какой-то фразы, слово «техавс» — «клево». Человек, видящий законы, а Пруст видел законы, в этом слове увидел бы закон жизни Альбертины, позволяющий ему поцеловать ее[355]. То есть он прочитал в употреблении этого слова присутствие женщины, которую можно обнять и поцеловать, хотя ничто предшествующее не вело к этому эротическому акту. В социальной жизни случаются такие же вещи. Есть качество, которое не зависит от содержания, — скажем, качества языка говорят больше, чем содержание того, что есть на самом деле. Например, у языка газеты «Правда», независимо от того, есть у вас соответствующая контринформация или нет, есть несомненные качества, говорящие о том, что что-то не так. Просто язык таков. Но я задаю другой вопрос: у какого количества людей глаз устроен таким образом, чтобы так видеть? Первый вопрос, — и второй вопрос: как может человек вырабатывать в себе такое устройство глаза, чтобы видеть таким образом? Видеть небо в чашечке цветка, в жаргонном словечке Альбертины — целуемость ее (простите меня за неологизм), а в строчке или в слове газеты «Правда» увидеть что-то прямо обратное.

Значит, я заменяю слово «элементы метафоры» словом «законы». Я говорил — зачатки метафоры в действительности, а теперь можно сказать так: нечто, что при полном осознании выступает перед нами как закон, действующий тогда, когда у нас как раз этого сознания нет, и вступающий в какие-то сочетания с другими обстоятельствами, плетущий какую-то ткань, которая по отношению к нам выступает как наша судьба, как объективные обстоятельства нашей жизни, которые мы не можем менять. Которые мы расцениваем как незаслуженные случайности, выпадающие нам на долю, хотя известно, что чаще всего мы впереди себя индуцируем те случайности, которые с нами случаются. Индуцируем характером своего предшествующего движения. «Разве с этой точки зрения (с точки зрения метафоры) природа не сама поставила меня на путь искусства, разве она сама не была начатками искусства, она, которая часто позволяла мне познать красоту одной вещи только в красоте другой. Полдень Комбре — лишь в звоне его колоколов, утренники Донсьера — только в клокотании нашего водяного калорифера. Связь (то есть метафорическая связь) может быть малоизвестной, объекты посредственными, стиль плохим, но если этого нет, нет ничего»[356]. Так вот, нет ничего — очень радикальное утверждение. Оно имеет в виду не только то, что нет художественного произведения (в этом случае оно звучало бы так, что если нет этой связи, если нет какой-то метафоры, то вообще нет художественного текста, художественного описания), — помня то, что мы говорили о метафорах в прошлый раз, когда с разных сторон высвечивали место метафоры в реальной жизни, мы должны теперь понимать, что ничего означает еще и следующее: нет ничего и в нашей жизни. И сейчас я одной только фразой поясню то, что сказал. Скажу так: у кого нет истории, у того ничего и не будет. Ведь вспомните, что, когда мы говорили о метафоре, мы говорили фактически о том, что прожито, мы говорили о том, что является следами совершенного человеком движения в мире. Он что-то делал. И когда мы говорим, что если нет этой связи — утренников Донсьера с клокотанием нагревающегося прибора, или полдня Комбре со звоном колоколов, — если этого нет, то, значит, впереди ничего не будет, потому что историю, как и мысль, нельзя начать. В ней можно только уже быть. История, как и мысль, обладает очень странным законом. В абсолютном смысле слова не существует некоторого абсолютного начала мысли или начала истории — мы никогда не находимся в положении, которое очень часто описывается как положение выбора. Вот якобы мы стоим перед рекой и думаем: бросаться в реку или не бросаться. И именно так понимаем знаменитый принцип Гераклита, что в одну и ту же реку нельзя войти дважды[357]. Это совершенно ирреальная картина, никогда не случающаяся в нашей жизни, а в нашей жизни случается совсем другое. На самом деле принцип Гераклита гласит: каждый данный момент мы уже в реке. Мы уже шевелили руками, и это шевеление есть волна, перед которой мы теперь оказываемся. Но это шевеление означает и наличие истории. И вот сейчас историю нам нужно расшифровать. Что я сказал на самом деле и почему это связано с метафорой, почему это связано с теми коконами — вещами, событиями, местами, в которых упаковывается наша душа? Ведь фактически, сказав, что если чего-то не было, то ничего нет, я сказал следующее: наша история есть совокупность тех предметов — а такими предметами могут быть люди, места, вещи, — которые похитили у нас часть души и продолжают ее своим существованием. Но для того, чтобы похитить у нас душу, нам нужно было работать, переживать, страдать, волноваться, делать.

Ведь вы поймите, что в такого рода радикальной работе, какой является прустовская, всегда речь идет об остром переживании и оставлении позади себя проблемы, которая описана, задана дантовским символом. Вспомните, кто даже в ад не попал? (То есть получил самое худшее из всех возможных наказаний.) Люди, которые ничего не сделали, — ни добра, ни зла. Люди, не имеющие истории. Помните — девушка идет вдоль вагона, в котором сидит наш путешественник Марсель, и продает молоко? Эта девушка переживается нашим Марселем как возможность полной жизни в чистом виде. Почему? Потому что он воспринимает девушку вне какой-либо связи с предшествующей своей жизнью, и перед лицом восприятия он сам — в полном составе своего существа. Вне каких-либо предрассудков, вне предзаданных представлений о том, что красиво, что некрасиво. Привилегированный детский момент — ребенок никак не задействован, его возможность восприятия не разделена на уже воспринятые и оцененные предметы, которые, чтобы воспринять новое, нужно было бы собрать и из них извлечь самого себя, высвободить свою способность восприятия из ее задействованности, и тогда оказаться свободным перед новым восприятием. И оно ведь тоже уложится в память, но только в том случае, если человеку потенциально было дано полное присутствие. (То есть он волновался, решал, переживал, радовался и страдал.) Тогда это может закрепиться, как в коконе, в материальной оболочке воспоминания и потом всплыть. Но представьте себе, что он не жил, — так ведь то, что не жило, не может ожить. Вот что я называю иметь историю. Иметь — мы имеем историю в том смысле, что мы приходим в движение. Мы двигаемся в мире. Но двигаемся (и так устроены законы нашей сознательной жизни) в мире, еще не успевая расшифровать, понять то, что с нами происходит. И поскольку мы не успеваем расшифровать и понять, постольку содержание нашего переживания или нашей мысли может слепиться с совершенно инородным ему предметом. А на место высвобожденного могут прийти штампы, стереотипы культуры, нашего рассудка, общих представлений. Но шанс, что когда-то в будущем вы сможете выскочить из предрассудков, заложен только там. Если вы пережили и если объекты похитили у вас содержание переживания, — похитили, потому что оно еще не было вами понято, проработано, — но все-таки оно было; а оно было только потому, что вы были озабочены своим существованием и были соотнесены с какими-то невидимыми и высокими для вас силами. Ведь для того, чтобы ребенок запомнил, с точки зрения психоанализа, любовную сцену, которую он не понимает, но которую видит, нужно, чтобы он думал, волновался, чтобы это было бы для него вопросом существования, на который у него ответа пока нет. И я хочу сказать, что такого рода работа есть формирование и образование очень странных материальных образований, представленных или являющихся нашими телами, похожими по своей структуре как раз на метафору. Или на метонимию (метафора — это связь разнородных объектов, а метонимия — это замещение и обозначение отсутствующего объекта каким-то совершенно другим предметом).

Я хочу сказать, что, когда мы движемся, мы отращиваем себе тело, которое потом очень часто описывается, — например, известно, что существует сексуальное отклонение, заключающееся в том, что если мужчине не пощекотать пятки, то он не может получить сексуального наслаждения. Я вам сейчас привожу не шокирующие примеры, а примеры того, о чем нужно думать, потому что даже за пяткой, так же, как за чашечкой цветка, можно и нужно увидеть законы, которые шире и значительнее этих пяток или чашечек. Дело в том, что пятка стала органом, телом возможной чувствительности и возможной реализации полового желания у данного человека. Наработанное им тело — такое же, как пирожное «мадлен», сохранившее в себе воспоминание о Комбре и содержащее в себе наши возможности взволноваться теми предметами, которые запечатаны в этом пирожном. Ведь я говорю не о пустых воспоминаниях, а об источниках наших волнений, нашего понимания или непонимания. Почему мы понимаем что-то, почему не понимаем? Почему видим, не видя? Смотрим — и не видим того, что перед нашими глазами. Ведь этого нельзя объяснить глупостью или, наоборот, умом данного человека. Нельзя описать случайно, здесь действуют какие-то законы. Точно так же человек, у которого ушли в пятки его волнения, его переживания, его мучительный запрос о своем собственном существовании и о смысле, — ведь бессмысленно что-нибудь видеть в том, что он обращается к пятке, а не к тому, к чему мы обычно обращаемся для того, чтобы удовлетворить свои желания, — видеть в этом какой-то злой умысел, исправимый тюрьмой или проповедью. И вот мир Пруста, совершенно независимо от этих крайних патологических случаев, которые я приводил просто в качестве иллюстрации, мир Пруста и мир человеческого сознания, описываемого Прустом, полон такого рода вещами, которые содержат нашу чувствительность, являются ее органами, или — телесными образованиями, которыми мы обросли. Они есть носители истории, всего пережитого нами; но я подчеркиваю слово «пережито» — переживается не само собой не то, что случается, а то, что мы пережили, то есть над чем мы работали, от чего мы не устранились, чтобы не сделать ни добра, ни зла, были нейтральны (если мы устранились, то мы даже в ад попасть не заслужили), и в чем и с чем мы пришли в движение. Приведу другую цитату Пруста, чтобы как-то бросить свет на проблему, которую я сейчас ввел. Во многих местах романа, которые, кстати, перекликаются между собой по законам симметрии, — симметрии или символические соответствия есть не только в нашей сознательной жизни, они есть еще и в самой композиции романа (разные части романа отсылают одна к другой), — в этих местах отсылки почти всегда фигурирует одно и то же слово для обозначения этих наращенных тел или наращенных вещей. Фактически то, что является материалом в романе Пруста, есть новая психология. В психологии Пруста мы обладаем не тем телом, которым якобы мы обладаем[358]. Живет в мире не это тело, а какое-то другое тело, которое можно видеть, если соединить его с пирожным «мадлен» или с колокольнями, или с этой пяткой. Пруст все время говорил, что к видимому миру нужно присоединить мир желаний, чтобы понять что-то[359]. Вот мы смотрим на мир, мы хотим его понять — мы можем его понять, если мы присоединяем к видимому невидимый мир желаний. Но мы должны понять, что в этой психологии слово «желание» не обозначает рассудочное, ментальное, какое-то гомункулусное состояние в нашей пустой голове. Слово «желание» всегда указует на желающие тела, на тела желания. А они, повторяю, есть продукт нашей истории. Так вот, во всех этих симметричных или корреспондирующих местах романа к такому роду явлений применяется слово «вазы», «замкнутые вазы». Очень выразительное слово. Запечатанные вазы. Потому что для всякого человека, которому читались сказки, слово «вазы» связано, конечно, с духом, который можно выпустить из вазы. То есть — с какими-то таинственными вещами, которые в вазе заключены. Запечатаны. Так ведь? Джин из вазы выходит. И это не случайный выбор у Пруста, потому что он имеет в виду именно такого рода запечатанность. Например: «Час этот был не час, а запечатанная ваза, содержащая запахи, звуки, климаты»[360]. И каждый раз запечатанность вазы (или термин «ваза») фигурирует тогда, когда нам нужно отличить подлинное переживание, которое среди прочих своих свойств обладает свойством обязательно иметь телесного носителя, такого, который не есть наблюдаемые нами тела, — каждый раз в контексте отличения подлинного впечатления от того впечатления, которое мы волепроизвольно пытаемся себе представить. Есть разница между впечатлениями, связанными с такого рода телами желания, и чем-то — какой-то призрак в нашей голове, картину которого мы хотим волепроизвольно себе составить или представить себе. Вот видите, настолько этот пункт фундаментален и необычен для психологии, что я даже затрудняюсь терминологически пояснить вам эту разницу между ментальной картинкой чего-то и самим этим «чем-то», что не есть вещь, что есть тоже представление, но не ментальное. И вот Пруст пишет: «…я слишком хорошо понимал, что ощущение неровных плит, жесткость салфетки, вкус „мадлен“, то, что они пробудили во мне, не имело ничего общего с тем, что я с помощью единообразной памяти пытался вспомнить о Венеции, Бальбеке, Комбре; и я понимал, что жизнь можно оценивать как посредственную, хотя моментами она и представлялась такой прекрасной, потому что в первом случае мы ее взвешиваем и обесцениваем на основе чего-то совсем другого, чем она сама, на основе образов, ничего от нее не сохранивших…», — различием между каждым из действительных впечатлений, расхождение которых и объясняет, почему единообразной краской нельзя нарисовать что-нибудь в жизни подобное; единообразной памятью нельзя воссоздать картину памяти, хотя бы потому, что предметы памяти заключены в вазах, а единообразная память, выступающая как средство, безразличное к достижению цели, не может ухватить различия ваз, то есть различия того, что в вазах заключено. «Это различие было, по всей вероятности, обусловлено тем, что малейшее слово, сказанное нами в тот или иной момент нашей жизни, самый незначительный жест, сделанный нами, был окружен и нес на себе отражение вещей, которые логически к нему не имели отношения, были отделены от него умом, которому нечего было делать с ними в целях рассуждения…». Я на секунду прерву себя: пример, который я приводил, говоря о пятке как органе желания, — случилось сексуальное переживание, но оно окружено — как жест, как побуждение — вещами, не имеющими никакого к нему отношения. И дело в том, что как раз в эти вещи оно и может уйти, пока не понято и не освоено. И скорость ухождения в окружающие вещи больше, чем скорость понимания. Пока мы поймем, что с нами происходит, идет вот такая укладка событий, состояний и переживаний в вещах, не имеющих, с точки зрения ума, никакой логической связи с нашими состояниями. И ум не мог бы воспользоваться этими вещами для рассуждения. (Вот вы наблюдаете ребенка, рассуждаете о сексуальном желании, и для нужд этого рассуждения нет никакой необходимости обращаться к пятке. Ну, какое она с точки зрения ума и логики может иметь отношение к происходящему? Никакого. Но дело в том, что она никакого отношения не имеет к происходящему и в уме самого ребенка тоже. Но мир, повторяю, не ждет, пока смыслы развернутся в уме ребенка.)

Возвращаюсь к цитате Пруста — «…был окружен и отраженно в себе нес вещи, которые логически не имели к нему отношения…». Теперь внимательно следите за текстом, потому что вообще прустовские фразы чудовищно сложны, читать их еще можно, потому что можно возвращаться глазом, а когда на слух ты должен воспринимать, то возвращение невозможно; так вот, жест окружен какими-то вещами — жест, любое слово, но при условии, что слово сказано или подумано, что жест сделан или намечен внутренне, — «…в гуще которых — вот тут розовый вечерний отсвет на увитой цветами стене загородного ресторана, ощущение голода, жажда женщин, удовольствие роскоши…» Все сопутствующие и логически не связанные вещи, просто характеризующие мое общее состояние в тот момент и общую ситуацию, когда я испытываю какое-то дискретное впечатление или желание. «…голубые волюты утреннего моря, обволакивающие музыкальные фразы…» — музыкальные фразы попали в волюты, — ну, естественно, вы сидите на концерте, слушаете музыку и смотрите в потолок, а там — волюты! Или вы смотрите на волны во время исполнения музыки, и волны тоже образуют волюты, завиточки белые. И тут гениальная метафора у Пруста — «…которые частично из них выступают, как плечи русалок»[361]. Материальная и крепко сбитая метафора. Из пены морской, из волют голубых волн белые плечи русалок частично выступают. (По этой метафоре можете представить себе все, что я говорил перед этим. И даже из пятки выступающее наше половое желание. Пятка тоже — волюта.) «…жест, простейший акт остается заключен как в тысяче закупоренных ваз, каждая из которых заполнена вещами совершенно разного цвета, запаха, температуры; не говоря уже о том, что эти вазы, расставленные по всей длине наших годов, в течение которых мы не переставали меняться, хотя бы только в грезах и в мысли, расположены на весьма разных высотах и вызывают в нас ощущение причудливо различающихся атмосфер»[362]. Вот представьте себе все это, и более того — я в прошлый раз ввел тему параллелей, — мы у Пруста плывем на не пересекающихся параллелях. Пока мы имеем закупоренные вазы, вазы желания — назовем их так, вазы нашей жизни или вазы наших историй, мы плывем на параллелях, где даже воспоминания любящих друг о друге не одни и те же. Скажем, Марсель помнит какие-то слова Альбертины, и они застряли у него, как камень, в голове, а она их не помнит и помнит совсем другое. «Наша параллельная жизнь была похожа на те аллеи, где симметрично, от места к месту, расположены вазы, но не напротив друг друга»[363]. Значит, мало того, что по всей линии траектории нашей жизни, вдоль наших годов, как вдоль аллеи, расставлены вазы или наши тела… Тела желаний, те, которые мы нарастили и в которых упаковано что-то. Мало того, что они расставлены еще и на другой параллели; конечно, у всех — параллельные вазы, и одно и то же событие вошло в эти вазы, эти параллели вобрали в себя одно и то же какое-то событие… Но к тому же еще эти вазы могут быть вовсе не симметричны. То есть на линии относительно другой линии они расставлены не против друг друга.

Так, продолжаем. Для паузы в нашем напряжении я верну вас к литературной проблеме метафоры, процитировав кое-какие места из Пруста, которые говорят лишь о том, как эти вещи, которые мы ищем в жизни, используются в написании и создании литературного текста, где они являются особой проблемой искусства. Значит, обо всех этих вещах, которые расположены в вазах, перекликаются, Пруст говорит, что «в произведении искусства, если бы я решился на него, я понимаю, что я должен был бы выполнить последовательные части в материи, весьма отличной от той, которая подошла бы к воспоминаниям утра на берегу моря или к полуденным воспоминаниям Венеции, если я хотел нарисовать эти вечера Ривбеля, когда в столовой, выходящей в сад, жара уже начинала разваливаться, спадать, никнуть, когда последнее сверкание еще освещало розы на стенах ресторана, а последние акварельные краски дня были еще видны в небе, — выполнить это в материи дистинктной, новой, в материи особой прозрачности и звучности, компактной, освежающей и розовой»[364]. А вот в связи с разницей высот — эти вазы, у них совершенно разная атмосфера, они на разных высотах расположены вдоль годов нашей жизни, — Пруст пишет: «Но между воспоминаниями, которые я последовательно имел о Комбре, Донсьере, Ривбеле, я чувствовал в этот момент расстояние между разными мирами, сама материя которых была бы иной»[365]. Помечаем: материя этих ваз или материя миров, определенных вазами желаний или телами, о которых мы говорили, — материя разная. «И если бы я решил в какой-нибудь работе имитировать ту материю, в которой мне представлялись отлитыми мои самые незначительные воспоминания о Ривбеле, то — субстанцию, до этого аналогичную шершавому и темному песчанику Комбре, мне понадобилось бы прошить розовым, сделать ее вдруг насквозь прозрачной, компактной, освежающей и звучной»[366]. То есть такая перекличка ваз и воспоминаний, которые, как джин, из этих ваз выскакивают, перед тем, кто хочет их описать, ставит задачу выполнить описание совсем другой материей. Не в материи Комбре или Ривбеля, не в песчанике Комбре, а в другой — прозрачной материи. То есть в такой, которая прозрачно могла бы нести в себе синтетический смысл переживаний, случавшихся в разное время и заключенных в разные материальные вазы. Это уже — на уровне художественного творчества.

Но вернемся пока к уровню жизни, потому что уровень творчества — это и раскупорка в нашей жизни этих ваз. Эти вазы еще должны у нас прийти в движение. А пока мы находимся в вазах, которые расставлены на параллельных аллеях и даже не всегда одна напротив другой. Одно и то же событие — на одной параллели у человека ушло в одну вазу и на параллели другого человека, связанного с первым (например, у возлюбленных), ушло в другую вазу. И вот мы еще должны эти вазы, чтобы было бы возможно распространение жизни, коммуникации жизни, сообщение жизни, привести в движение. Но перед тем как они пришли в движение, мы сталкиваемся с очень забавными свойствами такого вазового или атомарного устройства нашей жизни. Эти вазы ведь есть как бы полные атомы нашей сознательной и психической жизни, замкнутые в себе. Замкнутые в себе, как по отношению ко мне самому в следующий момент времени, скажем, через несколько лет, так и по отношению к другому человеку. Во мне может силой непроизвольного воспоминания совершиться соединение или перекличка замкнутых в себе атомов. Силой непроизвольного воспоминания, а не рассудочного ментального описания или реконструкции. Какой же силой происходит это с другими людьми? Скажем, в моей голове промелькнуло непроизвольное воспоминание — а с другими людьми как? На их параллельных линиях? Как я с ними могу перекреститься? Ведь метафора — непонятая и непрожитая — в самой жизни будет говорить обо мне, но я не ею буду жить. Она будет нести картину законов, по которым со мной что-то случается, а со мной будет продолжать случаться, как с бараном, все то же самое. Просто я не буду знать этих законов. Вот какие действительные проблемы перед нами здесь стоят. (Но пока вернемся к свойству этих ваз, которые нам мешают — пока они не поняты, войдем в это движение и в сообщение по всему широкому жизненному пространству.)

Когда происходило переживание в допущении, что всегда — если со мной происходило что-то человеческое, знал я об этом или не знал, полностью для меня был ясен его смысл или не полностью, — это человеческое могло произойти только при условии: я был в полноте всего моего существа (ну, как ребенок, допустим), и тогда все, с чем я имел дело, было предметом веры и было индивидуальным, ни на что другое не похожим предметом. Ну, я оговорю сначала слово «индивидуальное». Понимаете, ведь роза, которую ты описываешь, не есть та роза, для которой существуют тысячи и миллионы экземпляров. Точно так же, как женщина, которую ты любишь, не есть женщина как представитель класса женщин, где есть тысячи подобных — таких, каких ты мог бы полюбить. И то, что я сейчас сказал, в нашей традиционной языковой символике очень часто обозначено, как ни странно, словом «золотой век» или «потерянный рай». Беда в том, что это словосочетание указывает не на то, что было реально, а указывает на свойство определенных переживаний, и поэтому Пруст говорит каждый раз, что рай бывает только потерянный. В данном случае под «раем» мы должны понимать полноту своего собственного присутствия. Но дело в том, что если ребенок в своей полноте присутствовал и реагировал и видел индивидуальность вещи, то есть верил в нее, как во что-то уникальное, то ведь скорость этой веры меньше и скорость движения по линии этой веры меньше, чем скорость мира, готового, рассудочного мира, закодированного в языке, который тебе приносят взрослые и который с большой скоростью становится на место твоего, еще по своей линии не прошедшего переживания. Например, ты пережил уникальность розы, а в языке ты узнал значение «розы». А значение розы есть значение тысячи экземпляров розы. У тебя уникально выделяющееся сенсуальное или сексуальное чувство, а в языке ты узнаешь о женщине как о представителе класса женщин, имеющих какой-то набор перечислимых свойств. Дело в том, что один мир становится на место другого. О первом Пруст говорит так: «…это чувство я потерял давно, а именно, чувство, которое заставляет нас рассматривать какую-то вещь не как спектакль, а верить в нее, как в существо, не имеющее никакого эквивалента»[367]. Или — не имеющее себе равного, подобного, и тем самым несводимое в своей сущности. Теперь я хочу пометить один момент: это было, если было. Я сказал; если было что-то человеческое, то было так, или — если мы люди сейчас, то обязательно что-то человеческое или первично человеческое должно было быть в нашем детстве. Но, как я сказал, — на место придут слова, и мы будем иметь дело со словами. И тогда начинаются наши драмы. Почему? По одной простой причине. Скажем, в языке будет слово «Рахиль», а, допустим, я испытал какое-то уникальное чувство по отношению к Рахиль, и сам факт наличия в языке слова «Рахиль» требует и предполагает поиск в мире эквивалента или референта этого слова. Слово «Рахиль» обозначает Рахиль как таковую, саму по себе, как она есть. Так говорит язык, в котором существуют значения. Но на самом деле (что мы уже установили) не существует Рахили как таковой. Это ложная проблема и ложный поиск того, что существует Рахиль в себе, об этом говорит лишь язык в целях своей собственной композиции. Он есть набор референтов, указующих на объект, и мы, не разобравшись в уникальном чувстве, помещаем на него уже в языке существующее слово «роза» или «Рахиль» и потом судорожно ищем действительность этого слова, которой не существует. И никогда не существовало. Начинается то, что называется фетишизмом слов и психики. Или слово «Германты». Скажем, маленький мальчик видит в герцогине Германт уникальное существо и переживание, видящее индивидуальность, он описывает так: «Когда мы молоды, а именно в возрасте моих прогулок в стороне Мезеглиз, наше желание, наша вера сообщает одежде женщины индивидуальную партикулярность, несводимую и от всего отделенную сущность»[368]. Это — высокое переживание. Дай бог нам видеть такими глазами мир.

Но язык мгновенно подсовывает на это место совершенно другую проблему, не ту, которая там была. Он уже этот мир населяет (имя Германт) целым миром мечтаний и грез об аристократическом прошлом Франции, об особых качествах носителей имени Германт, как будто все эти качества содержались в имени, или факт этого имени, наличие этого имени, владение этим именем, заставлял бы меня судорожно гнаться за тем, чтобы за этим именем найти объект. А именно — благородных аристократов. Как говорит Пруст — розовых, с орлиным носом и живущих совершенно особой, какой-то сказочной жизнью[369]. Жизнь каждый раз будет показывать, что ничего этого нет и что за этой внешностью скрывается мелкий расчет, низость души и т д. Все эти разочарования… Но эти разочарования не имеют отношения к доказательству того, что такое аристократия, и слово «Германт» не имеет отношения к поиску сущности объекта. Просто сам факт, что в нашем языке есть слова, имеющие референты, обязывает нас, имея слово, искать его референт как таковой. И тем самым оказывается, что расстояние между, о котором я говорил, — то, которое между мной и моим собственным умом, между моим умом и вещами, между двумя умами, — это расстояние, пока оно потоком жизни проходилось или пока оно еще не было пройдено — охвачено потоком живого, — оно уже наполнилось значениями из другого мира, напичкалось мертвыми инертными остатками. Такими, как, например, имя Германт, за которым я ищу что-то, а оно мертво, и ничего за ним нет. А вот то, что было — эти реальные переживания (потом скрывшиеся, и за неимением скорости времени ушедшие в смежные, случайные объекты, в коконы — людей ли, имен, мест), — когда это было, тогда была для нас фундаментальная вещь. То, что я называл работой. И из этой работы нам нужно вытащить одно очень важное ее свойство. Скажем, со мной случается что-то, что я запоминаю. Дело в том, что в тех актах, которые происходят в полноте моего присутствия, где желание еще не раздробило мир, — когда желание поселится на телах желания, то мир будет раздроблен (ведь если желание поселилось в пятке, то его выселить оттуда и объединить с единством своего собственного существа почти что невозможно, или, во всяком случае, требует специальной лечебной процедуры), — так вот, пока этого не произошло, был, как выразился бы Декарт, акт, а не passion. Французы различали — и это отличие Пруст унаследовал — акт и passion. Passion — это акт или действие претерпевания (в русском языке этот оттенок исчез), и когда говорят по-французски la passion de Jésus-Christ, страсти Христовы, то имеются в виду претерпевания Христовы. Страсти — не в смысле желаний, а — претерпеваний. То есть все человеческие действия — в той мере, в какой они содержат в себе желание, а содержа желание, они устремлены в будущее, — содержат в себе претерпевание. Passion. А акт не имеет никакого отношения к будущему. Если вы помните, я вводил категорию вечных актов. То, что не имеет бывшего и не имеет будущего, то есть не имеет смены состояний, есть акт. В мире существуют такие акты. В ядре нашей сознательной жизни заложены именно акты, а не passion. В качестве примера такого акта я приводил акт того смысла, который выполняется в агонии Христа, которая, следовательно, длится вечно. О ней нельзя сказать, что она случилась, что она имела место. Если мы посчитаем, что это случилось, и пометим знаком прошлого этот акт, как в прошлом есть, например, камни и скалы, то наша сознательная жизнь разрушится. Условием функционирования нашей сознательной жизни является наше движение или пребывание внутри вечно свершающегося акта, о котором нельзя говорить ни в терминах бывшего, ни в терминах будущего. То же самое свойственно нашим моральным состояниям. Например то, что мы переживаем под видом раскаяния, есть переживание такой проблемы, к которой неприложим термин «бывшее», потому что если приложить термин «бывшее», то раскаяние не имеет смысла. Сделанное нельзя сделать «небывшим», нельзя сделать «несделанным». И бессмысленно волноваться и беспокоиться. А человек волнуется. Почему? А потому что внутри так называемого раскаяния (или чего-то, внешне выглядевшего как раскаяние в чем-то конкретном) совершается какая-то другая работа. Совершается бытие и установление смысла внутри бесконечного акта, который никогда не завершен и в котором не сменяются никакие состояния. В этом смысле он не устремлен в будущее, он не устремлен в прошлое. Так вот, поскольку совершались акты, — если ребенок переживает что-то, относящееся в принципе к его существованию, к чему-то первоначально человеческому, то он — поскольку первоначально человеческое замкнуто на эти вечные акты — именно внутри этих актов что-то делает, такое, что может помнить. Этим я хочу сказать, что акт памяти не есть пассивное запечатление того, что с тобой произошло. То, что запомнится, — запомнится, если совершилась инскрипция, то есть — если создана материя того, что в будущем будет памятью, где в самом акте впечатления инскрибируется, вписывается в какую-то материю сама возможная структура или сама возможность воспоминания этого. И поэтому Пруст в одном месте говорит совершенно мистическую фразу в связи с этой верой. «То ли реальность складывается в памяти, то ли у меня иссякла вера, которой я обладал в юности, вера в индивидуальность и уникальность вещей»[370]. Реальность складывается в памяти. Очень странное утверждение. В другом месте Пруст обмолвкой скажет как бы о чисто ментальном характере реальности[371]. То есть сама реальность чисто духовна по своему характеру, Значит, я подчеркиваю, — то, что совершается под видом запоминания, — не воспоминания, а запоминания, есть какая-то активная работа, которую я назвал инскрипцией; и это есть в момент контакта с объектом, — поскольку там был акт, а не просто passion, в нем, если была инскрипция, завязывается и складывается реальность. (Конечно, я сейчас непонятные вещи говорю, но, ей-Богу, я в этом не виноват, просто так получается, что я движусь на грани непонятного в принципе. Не мною, не вами — не понятого, а вообще непонятного. Но поскольку я, так же как Пруст, человек ленивый, постольку ничто, что не обладает свойством быть на грани непонятности, не может привести меня в движение. Мне скучно и неинтересно.)

Сейчас я ведь ввожу категорию памяти, категорию времени и пространства у Пруста. Это и есть в действительности то, чем я занимаюсь. Пространство я уже ввел: я говорил об особого рода телах, которые локализуют и держат на себе наши ментальные, психические и сознательные состояния. А тела — пространственны. Конечно, это пространство мы видим, если к видимому миру присоединяем мир желаний. Я говорил о времени, а дальше уже буду пояснять, что я имею в виду под временем и памятью. Так вот, пример — сложный сам по себе, но в то же время доступный нам, потому что мы его на своей шкуре пережили, или на шкуре наших отцов и дедов, скажем (для вас — дедов, а для меня — отцов). Вы знаете, что время имеет хронологические метки — оно расположено или движется по линии, размеченной датами. Но когда мы в философии или в литературе, в нашей сознательной жизни говорим о времени, мы задаем какой-то другой вопрос. Скажем, есть дата — и мы задаем вопрос смысла. То есть мы очерчиваем те ситуации, где со смыслом можно употребить слова «произошло тогда-то» и поставить дату. Произошло в детстве или в таком-то году. Ну, скажем, что-то произошло в 1937 году. Я задаю вопрос: в каком смысле можно сказать, что что-то произошло в 1937 году? Я веду сейчас к иллюстрации тезиса о том, что реальность складывается в памяти. Возвращаюсь: в каком смысле мы можем сказать: что-то произошло в 1937 году? А мы живем в 1984, и тем самым это позади нас на добрых 50 лет. Если взять реальные сцепления наших переживаний, реальные сцепления наших реакций, реальные устройства того, как мы видим наши гражданские дела, то все, что происходило в 1937 году, происходит — в смысле возможности наших душ — и сейчас. В наших реакциях, в наших душах, в том числе и в том, чему мы не научились на опыте 1937 года. Все, что там происходило в своих сцеплениях, живо и может снова произойти. Тогда я спрашиваю: в каком году расположены те события, которые происходили в 1937 году, или — в каком месте времени они произошли? Я не могу утверждать, что они произошли в 1937 году. И то, что складывается как реальность, — та реальность, в которой мы живем, реальность как нечто, в чем независимо от нас могут случаться какие-то вещи, — она определена во многом тем, чего мы не сделали в 1937 году или по отношению к 1937 году. То есть тем, чему мы не научились. Определена тем опытом, который мы не извлекли. Ясно, конечно, почему мы не извлекли. Мы не извлекли, потому что не имели публичного пространства для извлечения опыта. А опыт извлекается только на агоре, только публично. Там шар извлекаемого опыта должен покатиться и обрасти мясом и плотью — наша мысль нуждается в мускулах, и этот шар должен обрасти, покатившись в резонансных отражениях. Но я задаю снова тот же вопрос. В момент, когда случилось и мы якобы запомнили это, какую инскрипцию мы делали в своем собственном теле? В своей чести, в своем достоинстве или трусости — где инскрибировалось то, что потом помнится, то есть является возможностью, которая может быть актуализирована? Что может быть актуализировано? Боюсь, что в 1984 году может быть актуализировано как раз то, что вызывает у нас ужас, когда абстрактным умом мы вспоминаем 1937 год и считаем, что это произошло тогда. Может оказаться — мы так делали (так инскрибировали или не инскрибировали), так извлекали опыт или не извлекали, — что мы реально живем не в 1984 году, а в 1937 году. И здесь память и время являются операторами всей массы наших психических возможностей и событий, и они помечают, где мы находимся во времени, а не хронологическая дата. По хронологии 1937 год — где-то в давнем прошлом, а в реальности он расположен временем-оператором. То есть тем, которое живет в измерении или задает измерение, о котором Пруст говорит так: это непредставимое и чувственное измерение существует[372]. Так же, как существует измерение пятки. В данном случае я беру пространственную сторону этого невидимого, но чувственного измерения. (То есть доступного, тем не менее, чувствам. Телесно организованного. Вы знаете, что на наши чувства могут действовать только телесные организации. Ничего другое действовать на наши чувства не может.) И тогда мы начинаем понимать, о каких вещах говорит Пруст, мечтающий о счастье, о счастливых ощущениях потерянного рая. Или — когда он с таким восторгом предается ощущению вневременной радости — когда мы понимаем, что, например, для того, чтобы извлечь временной опыт того же самого 1937 года, нужно быть способным выпасть из времени. Извлечение временного опыта происходит во вневременном измерении. Вот эти проблемы, ничего общего не имеющие ни с писательством, как мы его себе представляем, ни с академической психологией, как мы ее представляем, все эти вещи у Пруста сконцентрированы вокруг одного стержня, вокруг одного слова — реальность. Пруст говорил (в одном из своих писем или интервью, я не помню точно), что вся его философия сводится к тому, чтобы реконструировать и оправдать реальность[373]. То, что есть на самом деле. Но то, что есть на самом деле, — очень сложная вещь, сложность которой видна тогда, когда ты должен почти заболеть проблемой своей собственной реальности.

Значит — что мы сознаем? И сейчас вы должны сосредоточиться, чтобы уловить это, уловить трудно, потому что окна нашей души — каждого человека, не вашей только, но и моей, — замазаны, мы не чувствуем того, что прямо перед нами, и заставить нас чувствовать и понимать трудно. Повторяю, основное прустовское переживание таково: в той мере, в какой я есть человек и существо, сознающее, в смысле: в своей голове имеющее ментальные состояния, ментально осознаваемые чувства, ментально осознаваемые мысли, ментальные картины чего-то (с таким же успехом все это могло кому-то другому сниться), — как носитель этого, реален ли я? Где я? Кто я? Вот проблемы Пруста. То есть — в каком смысле, в каком реальном смысле вообще и когда можно сказать: я пережил, я почувствовал, я увидел, я понял, я запомнил, я вспомнил и т д. Набор фраз, которые, если начать думать, сначала кажутся тебе эпифеноменом других реальных физических событий в мире. А то, что в твоей голове, и то, что в тебе, это — пар, туман, испарения. Эпифеномены, как говорят. А Пруста интересует именно это: насколько я реален в качестве сознающего, чувствующего, понимающего. Мыслящего или пишущего. Вот какая проблема реальности перед ним встает. Поэтому я бы сказал так; первая фигура перипетий встреч — это сам автор, то есть всякий человек, который взял перо в руки или мысленно занят литературным, творческим или мыслительным трудом. Сейчас я поясню свою фразу. Помните — я вижу танцующих девушек, которые прикасаются одна к другой грудью. Здесь важно повернуть наше вопрошение, прежде чем спросить о том, что в действительности происходит, а кстати, на это уже есть ответ — девушки танцуют, «шерочка с машерочкой». Обыкновенный конвенциональный акт, как я говорил. Нужно спросить: кто я, видящий это? Насколько я сам реален? Если я вижу танцующих девушек, знаю, что вижу танцующих девушек, то я сам — привидение. Точно так же я — привидение, если я вошел в трамвай, молодой человек поднялся, уступил мне место, а он любовник моей жены. Поверните вопрос так: я в качестве видящего и чувствующего, — ну, встал молодой человек и уступил мне место, благодарю вас! — я — кто? Привидение. Пар. Или — я взял перо в руки и описываю: вошел в трамвай, или открыл окно, или помыл руки. В качестве совершающего этот акт — кто я? Что я мыслю? Я, например, думаю о том, что кто-то открыл окно, помню и записываю, что господин Х подошел к окну и открыл его, потом помыл руки. Кто я — в качестве делающего это? То есть сам пишущий книгу есть в этом смысле элемент жизни и может быть таким же привидением. Тем привидением, которое мы увидим в перипетии встречи третьим глазом. В прошлый раз вы напомнили мне о кино Отара Иоселиани: мы смотрим и видим, мы знаем эту даму в черном, мы знаем этого убийцу, хотя он и сбрил бороду, и мы видим перипетии встречи, в которой дама смешна, убийца абсурден. Теперь отвлечемся от того, что видим мы, и представим себе, что мы сами находимся в качестве пишущих или мыслящих о такого рода ситуациях. Вот какая проблема у Пруста. И сказать ему, что раз ты мыслишь, и мыслишь о предметах, а предметы существуют, то ты тем самым уже — в реальности, поскольку ты мыслишь о реальных вещах и пытаешься их описать, — этого нельзя сказать. Почему? Во-первых, проблема Пруста состоит не в том — есть ли в реальности вещи, которые я вижу, а — существую ли я, насколько реален я, видящий их такими, какими я вижу. Потому что если я вижу молодого человека, а не любовника моей жены, то я — ирреален. Да и сказать ему, во-вторых, нельзя, что, вот же, предметы есть, ты их видишь, осознаешь, потому что Пруст ответил бы так: между мной и предметом всегда лежит каемка сознания, и эта каемка сознания отделяет меня от предмета[374]. Сознание, что я вижу предмет. Вот в этом вся проблема. Теперь я попробую расшифровать эту фразу, которая поначалу кажется непонятной.

Дело в том, что — я вижу предмет, а сознание, что я вижу предмет, вносит мои знания об этом предмете, — эти знания отделяют меня от самого предмета. Так же, как эти знания отделяют Марселя от предмета — соприкосновение женских грудей; он знает и знает это — как конвенциональный акт. Он видит предмет и сознает, что его видит, и в этом сознании как раз содержится весь прибежавший на место предмета мир. Вот та большая скорость (о которой я говорил), которая бежит на место наших еще не продуманных восприятий, имеющих зазор, и в этот зазор вдруг уместилось — что? Кромка, кайма, обрамляющая предмет и отделяющая меня от самого предмета. Кайма — чего? — сознания, что я вижу предмет. Сознание. Ведь мои глаза видят танцующих девушек, и если бы не сознание, что я вижу танцующих девушек, то, может быть, это впечатление могло развиться совершенно иначе. В том числе по его истинному смыслу. У меня на глазах совершается сексуальный акт, поскольку, как известно, источник наслаждения — это грудь. (Ну, сейчас неважно, так это или не так, не имеет значения, насколько, медицински или биологически это установимо.) Значит, сознание в том числе содержит в себе и причинную терминологию. Я вижу танцующих девушек, и это есть причина моего состояния, видения, и это отделяет меня от предмета. Поэтому для Пруста проблема впечатлений и их запечатлений в памяти есть проблема — феноменологическая. Проблема феноменологического взгляда, в котором устранено сознание видения предмета, содержащего причинную, объясняющую терминологию. Потому что, когда я вижу предмет, одновременно я ведь сознаю, почему я его вижу и почему я его воспринимаю. Так ведь? А оказывается, это — граница. Но я подчеркиваю сейчас еще один элемент. Вся прустовская проблема — как человека — он с остротой осознал свою ирреальность в такого рода положениях, в такого рода состояниях. Ирреальность себя — видящего так. Осознавая ирреальность — потому что она есть, о ней можно говорить абстрактно, а можно остро осознавать, иметь острое чувство сознания этой ирреальности. И вот, имея это острое чувство сознания, он искал столь же остро реальность, то есть — умещение самого себя в мир с тем составом чувств, представлений и мыслей, которые якобы этим миром в тебе порождены. Как мне уместиться в нем с моим уникальным ощущением, которое не сметено, не прикрыто объективирующим взглядом? Взглядом, который утверждает, что в мире происходит просто обыкновенный конвенциональный акт танца одной девушки с другой. И это сознание есть одновременно определенное отношение к судьбе — то, что я до сих пор называл метафорой. (Я потом вывел вас на метафоры вещей, в которых запечатаны наши души, если мы вообще что-то делали, если инскрипция происходила. Вот у наших отцов инскрипции не происходило, и у них нет тел, которые содержали бы в себе знание действительного смысла того, что произошло в 1937 году. У них нет даже пяток для этого…)

Эта мания Пруста, которую я назвал бы антименталистской, — ему страшно сознавать себя только в качестве ментального существа, потому что, если я ментален, я — привидение, или мог бы быть элементом сновидений какого-то другого человека; и не случайно роман начинается с собирания нити годов и дней, собирания нити, что совершает просыпающийся человек, который не знает, где он, кто он, — незнание — где он и кто он, — это и есть модель внутреннего переживания Пруста. Но дело в том, что это судьбоносный вопрос… Судьба ведь тоже — метафора. И если пятка обладает структурой метафоры, но естественной метафоры, то ясно, что судьба — метафора, потому что то, что запечатано в пятке и что находится вне моих рассудочных связей, и естественным образом, независимо от меня, сцеплено с какими-то другими вещами, это есть судьба по отношению ко мне. И тогда всю работу Пруста можно понять так: работа осознания судьбы. Работа человека, который не хочет быть пассивным носителем или жертвой судьбы, а хочет стать вровень со своей судьбой, извлечь из нее смысл и тем самым возвыситься над своей судьбой. Возвышение над судьбой или извлечение смысла из судьбы для Пруста крепко-накрепко связано, переплетено со значением слова «реальность». Реальность самого себя в мире — как испытывающего, видящего что-то или записавшего что-то в себе. Или не записавщего. И счастье его, возможность счастья, шанс может быть только в том, насколько велики и насколько вовремя были проделаны инскрипции происходящего. Если тогда ты волновался, если тогда ты был внутри акта, а не только внутри passion, — а passion (желания) еще не оформились, у них тел не было, они только должны были получить тело, — то тогда у тебя есть шансы в последующем, потому что ты находишься в пространстве и во времени. Я хочу сказать, что все тела желаний есть одновременно пространственно-временная локализация мира, который без нее остался бы чисто ментальным или эпифеноменальным. То есть парами в нашей голове, которые не имеют ни пространства, ни времени. Происходят реальные вещи, а в головах наших — привидения. Неважно, похожи эти привидения на происходящее в мире или нет. Я говорю о статусе бытия наших мыслей и чувств, а не о том, похожи ли они на происходящее. Ну, конечно, эпифеномены бывают копиями реальных вещей. Но я говорю сейчас не о копиях, потому что я говорю о реальности меня самого (или Пруста) — имеющего переживание чувства и мысли. Вот встать вровень с судьбой — притяжения пропорциональны судьбам. И теперь мы уже более детально знаем, что такое судьба, а притяжения — это наши взаимоотношения, коммуникации между людьми, события, которые случаются в пространстве между этими людьми, — почему ты встречаешь это и не встречаешь другого? Почему ты, встретив, понял, или почему ты, встретив, не понял? Увидел, не увидел, Почему вы оба любили друг друга, но один любил, как Татьяна Онегина, в один момент, и не было коммуникации между Татьяной и Онегиным, а потом Онегин полюбил в другой момент, и там тоже не было коммуникации. Почему нет этого соответствия, correspondance, почему чувства не перетекают по разным точкам пространства, хотя у всех они есть? Почему именно в тот момент — хочу стать хорошим ребенком, бросаюсь с моими открытыми чувствами в объятия родителей, а они вдруг отталкивают меня с суровой миной? И не потому, что они меня не любят, а просто в этой точке нет correspondance, нет соответствия по каким-то законам. Эти законы того, что со мной происходит, — как они строятся, как они из судьбы вырастают? Значит, судьбы — им пропорциональны притяжения. То есть притяжения пропорциональны тяжести или набитости ядер нашей жизни, наших полных атомов или тел желаний. Как, чем они набиты, — как бы увесистая масса системы отсчета, которая притягивает к себе по пропорции, той или иной, какие-то события. Вот так видит Пруст мир. И все это под знаком реальности.

Отношение Пруста к судьбе можно выразить словами совершенно другого человека. Цитата из Антонена Арто — он то же самое думал о театре. Значит, как Пруст относился к написанию романа и писал его все время с сознанием того, насколько реален человек, пишущий и мыслящий, что нужно мыслить или писать так, чтобы быть реальным, иначе писание не имеет смысла, говорение, мышление не имеет смысла, — так и Арто относился к театру. Он пишет так: «Итак, театр подобен длинному большому бодрствованию, в котором это я веду мою фатальность»[375]. Или мою судьбу. (Ну, вы знаете, насколько образ бодрствования значим в философии. Еще Гераклит говорил, что мы бодрствуем, когда спим, или — живя, мы не живем и т д.). Так вот, у Пруста роман есть длинное бодрствование. А длинным бодрствованием является то, что в себе удается породить посредством текста или структуры романа. Посредством специального особого акта письма. Создание текста, внутри которого что-то рождается или что-то держится. В каком виде поддерживается? В бодрствующем. Или — вертикальное стояние бодрствующего человека, который держит (поскольку он бодрствует) на своих плечах дление мира. Или дление смысла, который совершается внутри агонии Христа. Этот смысл без нашего усилия не длится. Но если есть наше усилие, мы внутри него, то он длится бесконечно. Для того, чтобы быть в длительности таких бесконечных смыслов, нам нужны машины, орудия. Театр есть для Арто такая машина. И, кстати, очень забавное совпадение, перекличка между Арто и Прустом. Причем я даже не знаю, читал ли Арто Пруста, но он явно не цитировал Пруста и мысленно не корреспондировал со словами Пруста, а совпадения буквальные (просто нужно менять слова). Я рассказывал вам, что психология Пруста, как он выражается часто, есть психология в пространстве. Или психология во времени. У него эти два слова эквивалентны. Есть какая-то глубина, объемность, которую Пруст называет пространством, — у психики, у сознания. Ведь не только в измерении предмета и моей ментальной картины этого предмета, а в измерении, к которому добавлен невидимый мир желаний, к которому добавлены тела желания, — вазы, о которых я говорил. Весь этот объем есть расположение психологии или ее пространственное расположение. Арто говорит, что его театр, в отличие от традиционного театра, который есть психологический театр, театр сюжета и характеров, и главное, театр диалога, — театр в пространстве[376]. Театр — психология в пространстве, а не диалога. Для Арто весь европейский театр — в том виде, в каком он его застает перед своими революционными новациями, психологизирован. Он есть театр слов. То есть значений слов, которыми обмениваются между собой на сцене персонажи или характеры. И вот почему — Арто идет к театру в пространстве, а Пруст идет к психологии в пространстве или во времени, — причина — реальность. Арто тоже был болен реальностью. Сознанием или остротой сознания самого себя: реален я или не реален. И театр оказался для Арто способом, когда можно посредством определенной машины театрального действия и изображения создать чувствующий, реагирующий на что-то, — случался в качестве реального, а не в качестве привидения. И это именно он называл пространственным театром. И — словечко, которое у Пруста все время мелькает, оно мелькает и у Арто. У Пруста — словечко «реально». В одном месте он говорит, что его книга в высшей степени реальная. Он хотел этим сказать, что его книга не есть то, что есть в голове и в языке, то есть то, что в мире значений или ментальных копий происходит. И в десятках других мест он это же слово повторяет. У Арто то же самое. Говоря о языке театра, он пишет: «язык не виртуальный, а реальный»[377]. Вот эту разницу нам нужно ухватить. Вспомните, я говорил словами Пруста, что меня от объекта отделяет lisere, каемка или окаймление сознания моего восприятия объекта. То же самое — как если бы я описывал бы не женщину, а ту ментальную картину женщины, которая дана в языке, где сам смысл и значение события «женщина в мире» (я вижу женщину, я влюбился в женщину) есть в языке — виртуальность языка — и не имеет признака существования. Поэтому Пруст тоже ищет реальный язык, как и Арто. Поэтому Пруст чаще всего говорит об иероглифах, то есть таких образованиях, смыслах и значениях, которые не есть ментальные картины, чисто виртуальные, в которых не содержится признака существования, а есть телесные, ходячие языковые значения[378]. И поэтому, в отличие от элементов диалога, а диалог — это циркуляция языка, Арто нужен был язык как реальное событие в мире. И поэтому сцена и то, что изображено на сцене, должно быть иероглифом, а не картиной[379].

Значит, я говорил словами Арто, — не виртуальный язык. Опять же эта формула и эта утопия театра, который Арто хотел бы создать, имеет внутри себя стержень мотива, стержень страсти, реальности, о которой я говорил. Страсти, осознающей, что мне, чувствующему и переживающему, дотянуться ментальным путем, в том числе по нитке языка, до предмета невозможно. Например, когда случились мои переживания, случился приход мира значений и ментальных образов, мира языка, то я уже из моей точки дотянуться ментальным актом до предмета — обозначенного словом «Германты», — не могу. И между моим взглядом и предметом «Германты», на который падает тот взгляд, уже целый мир фетишистских иллюзий, которые как раз мною должны быть пройдены до последней иллюзии, как выражается Пруст, подлежащей уничтожению. Вот мы уже локализовали в пространстве и во времени психику, сознание: мы говорили о вазах желаний, о телах желаний и т д. Это — пространственно-временные локализации. То есть реальность. Но дело в том, что, начав с уникальных переживаний, которые мы записываем или инскрипцию которых мы производим в телах желаний, которые мы в себе отращиваем, мы тем самым становимся реальными событиями в мире, а не эпифеноменами или какой-то пришлепкой живой чувствительности к привидению, к спектру. А наше сознание всегда протестует против того, чтобы быть привидением или спектром реальных процессов, физических процессов. Так вот, когда пришел этот мир значений, — значит, это ушло вбок, в вазы, а мы идем прямо, или нам кажется, что мы идем прямо, — то там даже пространство и время мы принимаем за физические объективные явления и становимся их жертвой. Скажем, Бальбек: там что-то произошло и записалось, и записанное потом непроизвольно — воспоминанием — вынырнет. Записалось в запахе и в виде цветка, называемого боярышником. И я, живя в мире значений или виртуальностей языка, — там есть слово «боярышник», слово «Бальбек» и пр., еду снова в Бальбек, так же, как я поехал бы в Шиндиси. Пруст — повидать боярышник, то есть снова пережить, восстановить прошлое, а я — в Шиндиси, повидать мельницу. Но дело в том, что нет на поверхности земли того, что я хочу возродить, оно не там. А почему Пруст поехал в Бальбек и убедился в том, что путешествиями нельзя восстановить, а нужна археология или нужны раскопки собственной души?! — да потому, что его толкала виртуальность языка. То есть пространство и время станут для нас физическими явлениями, которые, казалось бы, мы можем посетить и так решить нашу душевную проблему. Проблему возрождения прошлого, раскапывания смысла. Если я хочу понять смысл мельницы в Шиндиси, то мне не нужно ехать в Шиндиси. Там я его не найду. Но дело в том, что, согласно виртуальностям языка, именно этот путь предписан. И этим путем, я повторяю, я не могу — от себя, переживающего случившийся смысл в моем прошлом и пытающегося его раскрутить, осознать, от себя вот такого — дотянуться до этого смысла, обозначенного словом, нельзя, невозможно. Поэтому Пруст создает, как он выражается, искусственную память[380]. Вместо путешествия и вместо движения по диктату виртуальностей языка (чисто ментальные явления), он создает искусственную память, или ящик резонанса. И слово «ящик резонанса» Пруст применяет к памяти. Так вот, нужно, словами Пруста, создать новую материю. Не ту, песчаную в Бальбеке, не ту, которая была освещена солнцем в Ривбеле, а такую, которая соединяет и то и другое, просветляет одно другим, является совершенно новой материей. То есть последовательные переживания, последовательная перекличка воспоминаний о чем-то одном, выполненная каждый раз в разной материи или заключенная в разные вазы, — для нее, чтобы воссоздать смысл, нужно особую материю создать. Материю, конечно, созданную словами, слова ведь есть материя, — или жестами, как у Арто. Жестами на сцене.

И вот последняя тема, к которой я выхожу, тема так называемого экспериментального, или модерного искусства, которое принято ругать, и ругать при полном непонимании задач и адресата этого искусства. Особенно удобно разъяснять эту тему на театре Арто. В литературе очень трудно ухватить эту неизобразительную сторону: даже когда литературный текст не изображает, он все равно, поскольку содержит слова, вызывает в нас ожидания, разочаровываемые ожидания, но все-таки ожидания изображения, поскольку там словами лепится какой-то эксперимент. А в театре это нагляднее. Жест все-таки не есть слово. В каком смысле — экспериментальное искусство? Или — неизобразительное искусство? Ну, во-первых, неизобразительное — и я возвращаю вас к милой цитате, с которой сегодня начал: перед вами текст, в котором никогда не моют руки, никогда не открывают окон, никогда не надевают плащ, никогда не представляют друг другу людей, нет формул представления. То есть не описываются события, сюжеты. А мы реализмом называем как раз описание таких сцен. Набоков в свое время тоже был обеспокоен проблемой, которая здесь скрыта, — а здесь скрыта не только проблема реальности, но и проблема имманентно заложенной в описании бесконечности. Описание не содержит в себе критериев, которые диктовали бы, где это описание должно остановиться. Или — почему это, а не другое. Набоков спрашивал: хорошо, в романе пишут — Иванов вышел из дома и пошел, свернув направо по улице. Почему направо? Почему направо?! Почему не налево? Каков, собственно, внутренний критерий, который заставляет вносить эту вещь в описание? Само описание этого не содержит. Пруст ведь говорит: можно бесконечно описывать составляющие объекта, который перед вашими глазами, и никогда ни к чему не прийти. В том числе потому, что само описание, законы описания не содержат в себе критерия или указания, где остановиться. И не содержат указания на собственный смысл. На необходимость!

Значит, неизобразительность мы уже видели. Мы знаем, что в романе Пруста есть фразы, описания, сочетания фраз, которые не изображают. В каком смысле не изображают? Здесь мне немножко поможет Арто. Когда я говорю об Арто, я не считаю сам, что именно такой театр должен быть. Но просто там есть такие элементы, которые заставляют нас думать, искать другие театральные формы, и из этих элементов, собственно говоря, и была придумана утопия нового театра. Арто формулировал задачу так: интериоризировать игру актера. То есть само изображение действия на сцене должно было быть не изображением еще чего-то другого, а интериоризацией игры актеров. Актер должен был интериризовать свою игру — в смысле — изобразить событие «актер». Как происходит, что вообще возможен какой-то актерски выражаемый смысл? Сама сцена должна была быть машиной, которая своим действием: сочетанием жестов, криков, звуков, музыки, должна была рождать на сцене же актера, то есть человека как носителя определенного понимания чувств, состояний и т д. Обычно игра изображает состояние, а если ее интериоризировать, то мы говорим о том, чтобы в мире случались акты страсти, любви, понимания, акты какого-то чувства. Вот что такое для Арто интериоризация игры актера. И поэтому, когда мы приходим на такой спектакль, мы не видим в нем изображения каких-нибудь сцен; последовательность жестов и сами жесты, логика их сцепления не имитируют, не являются копией какого-нибудь другого известного предмета, который мы теперь по этим жестам и их сцеплению должны были бы узнавать или понимать. Почему Арто это делает? Да потому, что Арто больной человек — сейчас я не в клиническом смысле говорю, — он болен проблемой случайности и почти что невозможности того, что со мной случилась мысль. Он знает: для того, чтобы случилась мысль, должно случиться, как он выражается, сгущение — йpaississement[381]. То есть оплотнение, или — мы знаем, что должно случиться, — тело желания должно сложиться. У желаний есть тела, они могут быть удачными или неудачными. Скажем, пятка не очень удачное тело для всего реализованного ритуала желания. Есть другие, более удобные тела. Но так сложилось. Во всяком случае, всегда есть тела — удачные и неудачные. И у мысли тоже есть тело. Всего мышления, как говорил Гете, недостаточно для акта мысли. И вот Арто, как я говорил вам, на своем теле переживал, реально болел невозможностью мысли. Какая, собственно, гарантия — я двинулся в сторону мысли, и, чтобы она случилась со мной впереди, нет гарантий. Из мысли же нельзя родить мысль. Книги, как я говорил вам, не рождаются из книг. Они рождаются из какого-то невербального корня. И рождаются, то есть кристаллизуются, в виде мысли, если есть сцепление духа и материи. На языке Арто называемое «сгущениями». Уплотнение. Значит, мы знаем: сгущения, метафоры, метония — все это естественные явления; в нашем языке, правда, называемые вот этими тропами: метафора, метонимия. Но есть естественные метафоры и естественные метонимии. У нас есть тела, которые являются (и психоанализ это показывает) метонимией отсутствующих каких-то элементов или связей. Они представляют то, что отсутствует. Замещают один объект другим. Есть сгущения — тоже известный процесс в психоанализе. Есть смещения и т д. Смещения с одного объекта, которому оно должно было бы принадлежать, на другой объект. Скажем, все значения, которые упакованы в пирожное «мадлен» и через него только и всплывают и возрождаются, смещены с одних объектов на другие. Перенос совершился. Там можно найти и метафору, и метонимию, и все, что угодно. То есть все фигуры стиля. И для Арто именно это является проблемой. Сейчас я ее выражу немножко иначе.

Понимаете, в мире и в нашей голове есть события и явления разных категорий. Разного рода события и явления. Среди этих событий есть одна категория, которую нужно выделить, потому что она нам очень важна. Эта категория связана с различием между ментальным представлением чего-то и существованием того, что ментально представлено. Две совершенно разные вещи. И не в том смысле, что то, что представлено (материально, физически), можно потрогать, а вот существование его потрогать нельзя. В смысле реальности переживаний, реальности чувства и мысли. Скажем так: есть различие между истиной числа пять или просто числом пять и утверждением: это есть пять. «Это есть пять» — число выполненное и реализованное. Или, например, в учебнике по логике может быть написано: окно открыто. Субъектно-предикативная структура. И у нее есть значения, которые могут быть проанализированы. Но это — одно, а утверждение — окно открыто — это другое событие. Хотя сказано то же самое. В этом случае мысль выполнена, реализована. Или умозаключение, например. Умозаключением указывается на связь между посылками, где посылки определяют характер вывода. Но умозаключение нужно сделать. А это есть еще один акт ума. Ну, можно увидеть умозаключение, и вот это увидеть — хотя ты увидишь то, что в нем, не больше, — никакого содержания не прибавится; так же как утверждение — это есть пять — ничего к числу пять не добавляет. И вот те вещи, которые я называю выполнением или реализацией мысли, — имеют особое свойство: отличны от содержания этих же мыслей как виртуальных содержаний, или невыполненных, нереализованных содержаний. Вот есть пьеса, ее играют на сцене. И есть какие-то значения, смыслы, события, которые неповторимо и уникально существуют только в момент реализации этого на сцене. Кстати, ведь не случайно пьесы играются. Они играются в том числе потому, что есть что-то, что происходит только на сцене. Хотя на сцене не происходит ничего, кроме того, что написано в тексте пьесы. Вот о какой разнице я говорю. Значит, есть что-то, что существует только в момент реализации, выполнения того же. По содержанию там ничего не добавляется. Точно так же, как есть элемент исполнения в музыке, совершенно уникальный, в котором, только в нем, что-то происходит, хотя играется то, что написано в нотах. Вот что называется реализацией. Но дело в том, что в нашей духовной жизни именно новые мысли обладают свойством, таким, что они бывают только тогда, когда выполняются условия реализации. То есть когда есть сочетание, не контролируемое человеком, сочетание множества и множества элементов, такое, что эта мысль именно в момент ее реализации только и существует. Она неповторима, уникальна и является индивидом. И театр Арто брал из всех сторон театра только эту сторону. Меня, говорил Арто, интересует только то, что в момент реализации существует. Или, наоборот, — реализация (он здесь отличает один и тот же текст от него самого). Когда я говорю «реализация пьесы на сцене», то я ведь отличаю эту пьесу от нее самой. А отличие — где существует? Пьеса сыграна — сыграно ведь то, что было написано? Ну, если речь идет о диалогическом театре, о психологическом театре. Что же было? А мы знаем, что было (поэтому спектакль повторяется, и мы еще можем ходить на тот же самый спектакль), — что-то, что происходит в силу физического наличия многих элементов, которые в актуальной динамике именно данного момента держат то событие, которое есть смысл — уникальный и неповторимый — озарение, понимание, которые держатся в момент реализации.

Но дело в том, что сами наши изобретения мысли похожи на этот эффект. Мы приходим к новой мысли там и в той точке, где как бы вертикально к горизонтали нашего движения сцепилось множество элементов физической своей динамикой, и там родилась мысль, и там только и существует. Она случается однажды и впервые. И это есть особый модус существования, потому что та же мысль второй раз уже не есть та же самая, хотя — та же самая. Ведь вы поймете, что даже между научным открытием и его изложением существует фундаментальная разница, хотя излагается оно само. Но ведь мы в жизни живем — и вопрос встает так: как нам вообще в голову приходит новая мысль? И если мы не будем различать мысль — однажды и впервые и ее же — второй раз, в изложении, то мы никогда вообще не поймем проблемы нашего бытия как мыслящих людей, И потому вдруг у Арто фигурирует такое словосочетание: алхимический театр[382]. Театр, в котором на сцене и только на ней рождается машиной самой сцены, сочетанием ее элементов: звуковых, видимых, жестовых, рождается то, что рождается, — он это называл алхимическим театром. В каком-то смысле роман Пруста тоже есть алхимический роман. Алхимики, вы знаете, не изучали химические элементы. Химические элементы фигурировали в алхимическом ритуале, в алхимическом действии как материальные знаки душевных состояний, соотношение которых должно было бы родить особое душевное состояние, называемое золотом, а оно есть символ души — полной и совершенной, — где должна была быть снята оппозиция между материей и духом, между конкретным и абстрактным и т д. Вот чем в действительности была алхимия. И такую же алхимию предлагал Арто: машина рождения людей на сцене в качестве что-то понявших, что-то почувствовавших, собой овладевших в полноте своих чувств, способностей и т д. Поэтому алхимический театр Арто одновременно можно назвать тотальным театром. В каком смысле? Не только в том простом смысле, что этот театр должен был сочетать моменты разных искусств — изобразительного, музыкального, актерского и т д., а еще в том смысле, что в театре, на сцене должен рождаться человек в полном составе своего существа. Тот, которого мы обнаружили в качестве носителя особого рода восприятий. Пруст! И момент или место этого полного человека или полного акта и локализовано нами в этой реальности. Этот срез или измерение реализации, то есть реальное выполнение мысли в сочетании с массой обстоятельств, которые не моим сознанием организованы, не моей волей организованы (не от нее зависят), а организованы путем каких-то подсказок, в том числе подсказок природы (то есть непроизвольных воспоминаний и т д.), — вот эта мысль в реализации и есть место рождения полного акта или полного человека. Значит, по отношению к детству мы допускаем, что в той мере, в какой что-то было, был и рай, но он потерян в самый момент самого этого рая. Человеческое существо сразу же рассыпано в тысяче ваз, из которых самого по себе перехода из одной в другую нет, — человеческое существо раздроблено по разным локализациям пространства и времени. (Мы ведь локализовали пространство и время.) И вот место собирания всего этого, или вынимание завязших ног и рук, и голов — я завяз в одном месте, завяз в другом — есть человек во всей полноте.


Примечания:



3

См.: T.R. — p. 881, p. 895; J.F. — p. 718.



34

Fug. — p. 489.



35

См.: Ibid. P. 490.



36

Cм.: Poulet Georges — Etudes sur le temps humain. 1952. Flaubert. P. 360–363.



37

C.G. — p. 160.



38

T.R. — p. 894.



349

См.: S.B. — p. 418; T.R. — p. 895.



350

См.: Centenaire de Marcel Proust, p. 65.



351

См.: Ibid. P. 64.



352

T.R. — p. 1041.



353

Centenaire de Marcel Proust, p. 64 (lettre a Robert Dreyfus).



354

«Небо синее — в цветке,
В горстке праха — бесконечность;
Целый мир держать в руке,
В каждом миге видеть вечность!»


355

C.G. — p. 356.



356

T.R. — p. 889–890.



357

«Ha входящих в те же самые реки притекают в один раз одни, в другой раз другие воды»

((Фрагменты ранних греческих философов. С. 209).)


358

См.: Sw. — p. 404; Fug. — p. 488; Pr. — p. 100.



359

T.R. — p. 876.



360

См.: T.R. — p. 889.



361

Ibid. P. 869–870.



362

Ibid. P 870.



363

Ibid. P. 975.



364

Ibid. P. 871.



365

C.G. — P. 398.



366

Ibid.



367

Sw — p. 66.



368

См.: Poulet. Etudes sur le temps humain, p. 412.



369

C.G. — p. 62.



370

См.: Poulet. Etudes sur le temps humain, p. 415.



371

T.R — p. 914



372

См.: Sw. — p. 156; T.R. — p. 884.



373

S.B. — p. 309.



374

См.: T.R. — p. 975; Sw. — p. 84.



375

Artaud. Le theatre et son double. Gallimard, 1964, p. 226.



376

См.: Ibid. P. 92, 135.



377

См.: Ibid. P. 141.



378

T.R. — p. 878



379

См.: Artaud. Le théвtre et son double, p. 206, 227.



380

S.B. — p. 723.



381

См.: Artaud. Le théвtre et son double, p. 75.



382

См.: Ibid. P. 71.






 
Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Наверх